Sjølv om han tidleg fekk oppleve musikk på høgt nivå, var Stravinskij ikkje noko vedunderbarn. Då han var 20 år gamal, rådde Rimskij-Korsakov han frå å studere på konservatoriet, fordi han meinte Stravinskij ikkje var flink nok. Likevel hadde han stor framgang i lære hos Rimskij-Korsakov, og då den russiske impressarioen Sergej Djagilev fekk høyre to av verka hans, vart han så imponert at han tinga eit stykke til Ballets Russes, ballettkompaniet hans i Paris. Eldfuglen, med koreografi av den kjende ballettinnovatøren Michel Fokine, vart ein stor suksess på premieren i 1910, og Stravinskij sin utprega russiske musikk, med stor påverknad frå Rimskij-Korsakov, høvde perfekt med parisarane sin sans for eksotisme, kunst inspirert av framande kulturar, helst austlege.

Det neste prosjektet var Petrusjka i 1911, med dansaridolet Vaslav Nijinskij i tittelrolla. Denne balletten handlar om eit magisk dokketeater, og scena er lagd til ein livleg marknad i St. Petersburg. Musikken målar dette perfekt ut, i ei kaotisk samanblanding av musikalske skildringar, fulle av sitat frå ulike kjelder, frå russiske folketonar til wienervalsar og populærmelodiar.

Då Djagilev annonserte at Stravinskij var attende med ein ny ballett til vårprogrammet i 1913, venta parisarpublikummet seg ein ny Petrusjka. Men Vårofferet var ikkje nokon festleg eksotisme, det var ein musikalsk revolusjon, som publikum slett ikkje var budd på. Kombinert med den radikale koreografien til Nijinskij, som sjølv ikkje var med i balletten, vart premieren ein skandale, kanskje den aller mest berykta konsertskandalen nokon gong.

Publikum reagerte så snart orkesteret starta, med den kjende fagottintroen som ligg så høgt i registeret at få skjønte kva instrument det var. Då dansarane kom på scena, braut det ut rein nevekamp i salen mellom sjokkerte motstandarar og fornærma tilhengjarar, provoserte ikkje berre av den brutale musikken, men òg av dei uvanlege kostyma og koreografien, som var milevis frå den elegante ballettestetikken dei var vane med. Slagsmålet heldt fram gjennom heile framsyninga, og Stravinskij sjølv vart så såra at han sprang frå setet sitt og bak scena, der han fann Nijinskij på ein stol, ropande nummerrekkjer til dansarane, som ikkje kunne høyre orkesteret på grunn av støyen frå salen.

Musikalsk var det først og fremst oppløysinga av dei regelmessige rytmane som var nytt i Vårofferet, Stravinskij skiftar taktart nesten for kvar takt. I tillegg finst det ingen musikalske tema som vert utvikla, slik det var vanleg i den symfoniske tradisjonen. I staden bruker han små motiv, ofte henta frå folkemusikken, som han repeterer og blandar, ofte svært disharmonisk og med uvanleg instrumentbruk.

Den første verdskrigen sette ein stoppar for det meste av orkesterverksemda i det krigsherja Europa, og utanom nokre mindre russiske verk var Pulcinella, ei ny Djagilev-tinging, det første store prosjektet han skreiv etter Vårofferet. Pulcinella er basert på notata til barokkomponisten Pergolesi og vart såleis Stravinskij sin inngang til neoklassisismen: ny musikk inspirert av dei klassiske meistrane.

Dei neste tre tiåra heldt han fram med variantar av denne stilen, og nokre av dei musikalske høgdepunkta i karrieren hans kjem her, mellom anna oratoriet Oedipus Rex (1927), balletten Apollon Musagete (1928), symfoniane Symfoni i C og Symfoni i tre satsar og den komiske operaen The Rake's Progress(1951).

Stravinskij emigrerte til USA i 1939, men på eit besøk i Italia i 1951 fekk han høyre mykje ny musikk, både elektronisk og serialistisk. Han skal ha vorte opprørt då han fann ut at unge komponistar ikkje lenger vart interesserte i dei nye verka hans, og det førte til at han søkte mot serialismen: prinsippet om musikk bygd opp av fastlagde rekkjer av parametrar – notar, rytmar, styrkegradar osv. Denne ideen var skapt av Arnold Schönberg og vidareført av komponistar som Anton Webern og Pierre Boulez. Dei mest kjende av dei serialistiske verka til Stravinskij er Canticum Sacrum (1956), Agon (1957), Flaumen (The Flood, 1963) og Requiem Canticles(1966). Nok ein gong greidde den aldrande komponisten å tilpasse tonespråket sitt til eit nytt rammeverk, men heller ikkje i dei serialistiske verka er det vanskeleg å kjenne att den særeigne stilen hans.

Den første framføringa av Stravinskij sin musikk i Noreg var eit lite pianostykke på ein konsert i 1924, men den verkelege introduksjonen kom i 1926, då dirigenten for Vårofferet-premieren, Pierre Monteux, kom til Oslo og dirigerte Filharmonien si framføring av Eldfuglen. Men til frustrasjon for mange norske musikkprofilar vart sjølve Vårofferet ikkje sett opp før i 1932, då med Olav Kielland på podiet. Året før hadde likevel komponisten sjølv vore på besøk i Filharmonien og dirigert ein heil konsert med eigen musikk, til stor åtgaum frå kritikarar og publikum. Fordi musikken hans vart så varsamt innført i Noreg, vart han aldri særleg kontroversiell, og påverknaden hans på norske komponistar kom òg rimeleg seint, med unntak av David Monrad Johansen, som høyrde Stravinskij sin musikk i Paris i 1920 og vart inspirert av den til å leite etter stoff i sine eigne norske røter, slik Stravinskij hadde gjort i Russland.

I 1942 vart Stravinskij hyra til å skrive musikk til ein Hollywood-film, The Commandos Strike at Dawn, om den tyske invasjonen av Noreg. Til å hjelpe seg med dette brukte han ei bok med norske melodiar, som kona hans, Veera, hadde funne i ein bruktbutikk. Då filmsamarbeidet kollapsa, gjorde han musikken om til ein suite i fire satsar, Quatre Pièce à la Norvégienne. Musikalsk står denne suiten i skuggen av mange av dei andre verka hans, men han har ei særleg kuriøs interesse for nordmenn på grunn av det tydelege melodisitatet frå «Paa fjellet» («Hu hei, kor er det vel friskt og lett») i andresatsen.

Ein kan vanskeleg overvurdere innverknaden Stravinskij hadde på musikkutviklinga på 1900-talet. Vårofferetåleine snudde heilt om på måten ein såg på kva som var musikk eller ikkje, og tallause komponistar har prøvd, med vekslande hell, å kopiere stilen i dette verket.

Med den store og uvanleg mangfaldige produksjonen står han òg som eit lysande døme på korleis ein kan halde på ein musikalsk kontinuitet, sjølv innanfor ulike stilretningar. Han dominerte det internasjonale musikklivet i seks tiår, noko som nesten ingen har kopiert, verken før eller sidan. Særleg mot slutten av livet fekk han òg oppleve at musikken hans var svært populær, og dei fleste heldt han som den største dålevande komponisten, før han døydde i 1971.

• musikk
• modernisme – musikk
• musikk i Russland

• Andersen, R.: «Ny-franske komponister i norsk musikkliv 1900–1940. En resepsjonshistorisk introduksjon», bulletin nummer 1 frå Norges musikkhistorie, 1997
• Cross, J., red.: The Cambridge companion to Stravinsky, 2003, isbn 0-521-66330-x
• Cross, J.: The Stravinsky legacy, 1998, isbn 0-521-56365-8
• Grout, D.J. ofl.: A History of Western Music, eight edition, 2010
• Joseph, C.M.: Stravinsky inside out, 2001, isbn 0-300-07537-5
• Oliver, M.: Igor Stravinsky, 1995, isbn 0-7148-3158-1
• Straus, J.N.: Stravinsky's late music, 2001, isbn 0-521-80220-2
• Stravinskij, I. & Craft, R: Retrospectives and Conclusions, 1969
• Taruskin, R.: Stravinsky and the Russian traditions, 1996, 2 b., isbn 0-520-07099-2
• Walsh, S.: Stravinsky: a creative spring: Russia and France, 1882–1934, 1999, isbn 0-679-41484-3
• Walsh, S.: The music of Stravinsky, 1988, isbn 0-19-816375-4
• Walsh, S.: Stravinskij. The Second Exile, France and America, 1934–1971, 2006
• White, E.W.: Stravinsky: the composer and his works, 2nd ed., 1979, isbn 0-571-04923-0